作者	埃格布雷希特 (Eggebrecht Hans Heinrich)
出版社
出版时间	2005-01-01

特色：

本书并非通常意义上的音乐史。假如[作者]打算这样写的话，书中就必然会尽*大可能地出现音乐史里过去有过、现在仍有的所有东西。它们依据音乐史学理论建立起来的传统。与近期极大地增多了的兴趣领域相符合。可是，这里完全不是这种情况。以通常意义上音乐史的期待为基准来评判本书，也许会数不清楚这儿所缺乏的一切。如果把本书叫做“音乐史中的章节”就会无可辩驳了，与习以为常相比，就什么都不成问题了：没确不完整的问题；但较佳的说法是：它会隐蔽起来。因为，本书实际上是根据观念和论文题目而被构想为一部音乐史，更精确地说，它被构想为音乐史的一种方式。音乐史的对象是音乐作品，音乐史理解主要基于对作品的理解之上。本书作者认为，基于这个观念，一部西方音乐史只能从认识音乐作品的结构和内容上来写。在这方面，他坚持“音乐有意义和内容”的观点，认为音乐的意义和内容决非音乐之外的东西，而就在于音乐结构本身(例如属七和弦解决到主和弦的进行就是某个时期西方音乐的“意义”，对这种解决的期待就是她的“内容”)。他在书中把音乐中诸多因素看作是一个个有活力的生命体，把乐音及其进行描述成仿佛小精灵鸣响着的嬉戏和玩耍，上演着一幕幕的音乐“戏剧”。本书对音乐史上几个特定现象中作曲处理及其引来的问题作了生动的描述和分析，通过分析达到了对西方音乐的本质及其历史演变的深刻认识。所以，这本书也不同于我们常见的任何其他风格史、文化史的音乐史，也绝非枯燥的作曲技术分析，而是以“分析的音乐史”观念独树一帜地达到了音乐史理解的一部杰作。本书的另一独特之处是十五节“反思”。它们中断了音乐史叙述过程，同读者一起思索关于音乐史编纂学、音乐美学、音乐术语学的问题，还包括一篇自我介绍(反思之十五：我是谁?)。通过这些反思，作者把他对音乐史的体验及有关理论问题直接传递给了读者，让他们也参与体验和思考。从这个意义上，这本书远远超出了传统音乐史学，是史学系统化的一次有意义的尝试。作者的文笔富于诗歌的韵味，时常运用同韵或同词根的词，达到有时甚至完全相反的意思，这使他的行文读起来极具音乐感，深受广大德语读者的喜爱。音乐史编纂学中的传记方法来自实证主义哲学，以作曲家的生平遭遇和心理冲突作为依据，试图诠释音乐作品的意义。本书作者在评述一些作曲家时运用了传记方法，而在评述另一些作曲家时则回避了这种方法。在运用了传记方法的章节中。有的极具说服力(如认为舒茨的创作成就与他虔诚的新教信仰和多年在意大利学习音乐有关)，有的却显得有些牵强附会(如把布鲁克纳交响乐的“不适度”和“轰鸣”同他不谙世故的为人处世联系起来)。这样，不仅在运用了传记方法的地方、也在全书对这种方法的取舍方面，出现了二律背反——传记方法在释义学上的悖论、如果运用传记方法既有成功也有失败，如果音乐史编纂者既可运用也可摈弃这种方法，那么，它就成了一种似是而非。本来在音乐史编纂学中，传记方法、传记主义是个有争议的课题，可是，在强调音乐史的主体理解的本书中，作者留给我们的这种二律背反更显得通向理解之路的崎岖。本书为高要求但不具备专业知识的读者而写。为此，作者舍弃了西方学术界的注释传统，德文原书中几乎没有注释。鉴于本书中文版读者的人文、文化背景和缺乏外语资料，如果译本坚持这种做法会适得其反地造成不理解。为了让中文读者能读懂这本书，译者为书中提到又不再详述的名字和概念加了大量随页译注——从人物生卒年代、音乐术语到西方历史和文化的特殊概念。它们也有选择性：人物生卒年代仅限于作曲家、音乐家、音乐理论家以及其他与音乐有关的人。附译注的术语、人名和书名通常放在本书**次出现之处，都尽可能在中译名后的括号中附上了德文原名。地名一律不附原文。另外，译者尝试把书中出现*多的“音乐”一词，按照德语词性译为“她”，至少能杜绝因使用这个词的代词时，由于中文没有词的性和格而可能引起的混淆，同时又保持与原文诗韵的风格一致。