特色：
如果说，当代社会给予艺术家的**主题是“震惊”——它巨大的利益策略使艺术家无比羡艳而无所归心，那么，一个更为内在的主题则是“麻木”——意识在震惊之余普遍受损，震惊所产生的本能抵抗在对利益的适应中消失了。在这个意义上，当代艺术所产生的颓败可以归结为意识对外界力量的投降。也正是在这个意义上，作者开始谈论“观念艺术”，在作者看来，它从边缘位置上所表现出来的躁动不安是这个时代*后的艺术冲动。
观念艺术是兴盛于九十年代的艺术现象，被称为前卫艺术*后的试验田，其种类包括装置艺术、行为艺术、环境艺术、大地艺术、文本艺术等。本书将观念艺术现象置于中国社会及文化转型的大背景下加以研究，结合这一现象，广泛探讨了当代社会、文化思潮中的热点问题。并对观念艺术这一新的文化诗学作了学理上的梳理与归纳。同时，还对二十余位艺术家及作品进行了个案分析。片断：荒谬本文：字符重构的寓言世界许多年来，徐冰不断变换的字符构造活动始终是我们这个时代*令人眩晕的游戏——在新潮美术时期，它以神圣、肃穆的方式出场，而在一个“后话语”泛滥的时代，它则完全动物化了：在蚕蛾缓慢的孵化中以及在猪凶猛的交配中。徐冰以此方式毫无倦意地抽打着由日常经验、理性和自以为是的文化所构成的真实世界，以至于敌意和嘲弄差不多构成了其本文荒谬性的起点，在这里，一个真实的世界被抽空了，它仅仅剩下了一群没有汇拢点的奢华无比的能指群——几千个苦心臆造的无法释读的字符，大批道貌岸然的文人围观“配猪”的滑稽场景，一批批欧美人饶有兴趣地研习令人莫名其妙‘方块字”的行为等等。这是一个荒谬的寓言，一个超越时代意识形态水平承受力的神话，然而，它却被接受了，何故？因为很多人逐渐明白了，本文的荒谬正源于我们存在的荒谬。在这个意义上，还有什么比荒谬更真实。更易于被人们接受呢？这也许正是徐冰隐晦的意图：以字符的臆造建构出一个寓言世界，在寓言的意义上，一切悖谬于真实世界的内在体验图景将被极大地、多极化地呈现出来。这是真实世界被贬低同时也是荒谬本文高视阔步的时刻。一切文化理性的东西都将被怀疑、颠倒乃至否弃。这是没有终点的否弃，连否弃本身也瞬间即遭否弃，也许它惟一的终点仅仅是焦虑和困惑，这也是徐冰本人所惟一愿意看到的荒谬性终点。徐冰奇特的言说方式也许是他奇特、悖论式存在和思维的再现。后者成为他构造字符的原始冲动和寓言世界赖以形成的源泉。在徐冰身上，一切不可调和的东西不可思议地混合为一体，以至于他无法在任何一种文化标准或思想上定位。很难说他是一个现代主义或是所谓的“后代主义者”，前者的拯救愿望、对意义的追索行为和后者的逍遥、嘲弄、无意义价值观不分彼此地在精神困惑的层次上交织起来，既构成他本文的动力也构成他本文的困境，这种混合和矛盾的困境在思维方面也表露无遗。应该说，徐冰是在对历史和文化的理性反思中建立起自己的怀疑态度的，在这个意义上，他甚至可以被看作是一个形而上学的超验沉思者。然而在我看来，这种怀疑态度更多地来自于生活经验，徐冰无法逃离一个无意义时代所强加给实实在在生活中的人——更不用说一个长于思维的艺术家——身上的种种困惑和矛盾。没有对荒谬性体验的震撼，以及从这震撼中所获得的感性智慧和怀疑态度，便没有《天书》、《蚕系列》、《文化动物》这类荒谬性本文。因而，徐冰注定要成为一个寓言者，一个必须存在于不可捉摸意义本文中的人。从《析世鉴——天书》开始，直到《文化动物》，伪文字的荒谬性不仅构成徐冰艺术本文的内在逻辑，从而使本文呈现出独特的一贯性，而且，始终将本文置于当代艺术意义、矛盾和困境的交叉点上：既然艺术家无力赋予空虚的世界以意义，那么，不妨以荒谬的方式承认意义的贫困和存在的无意义状态，而不是走向低级的伪造文字的快感或空洞的意义许诺。徐冰在矛盾的交叉中选择了荒谬——荒谬固然强化了世界的昏昧，然而，难道昏昧、无意义不正是当下的惟一的意义状态？不正是新的意义的开始？为什么会产生徐冰这样独特的作品？这个问题并不复杂，依我看，它是徐冰本性中怀疑精神在特殊时期——新潮美术之后意义真空时期的一次释放。新潮美术的高潮在1985、1986两年。过度的意识形态和意义承诺使新潮美术在不堪重负之下过早地迎来衰退期。意义承诺的失败导致了艺术界普遍的反思情绪和怀疑论思潮，许多艺术家为此欢欣鼓舞，昨天他们还是“大灵魂”和“终极真理”的关怀者，今天却惟恐落后地成为这些价值的掘墓人。这难道就是现代艺术的价值归宿？徐冰也许就从这里开始释放自己的怀疑天性，并将自己的知识积累——老庄、禅宗哲理和加缨式的存在主义整理为一种艺术态度：既然先天在场的意义不过是一种人为的语言幻觉，因而根本无法引导现实到达崇高，那么，何不以无意义的重复劳动来重新书写崇高这类字眼呢？无意义的劳动似乎是荒谬的，然而却是惟一到达崇高的方式，因为它彻底还原了被新潮艺术过度意义承诺的虚伪性所掩饰的真实——在意义虚无的时代，真实就是崇高。这个时候，徐冰写道：“从对一点无休止的体验中获得本心的顿悟及与大自然的契合，行为的纯度及无功利使心灵坦然澄澈，独处闹市尘俗而超然，这境界具有与古希腊西西弗斯同样的崇高性。崇高性来自明知无意义所付出的努力。”对徐冰而言，意义缺失的时代以怎样的无意义劳动和由此而产生的本文呈现出来，乃是他艺术新的可能性的开始。他必须构造、臆想一个世界来表达怀疑精神，而只有无意义、无休止的真实劳动所产生的荒谬与无聊才足以构成这一世界。这一切，将从不起眼的案头技术工作开始。在《析世鉴——天书》之前，对连续印痕形式的崭新视觉效果的关注与癖好已预示了徐冰对日常经验和规范形式的拒绝，这是《晰世鉴——天书》必要的技术铺垫。随即，徐冰在传统活字印刷的雕版中，发现了字形脱离字义后无限构造的可能性，正是这种可能性构成了徐冰艺术本文的可能性——任意组合的字形丧失了字义后，便成为一个无法释读的陌生世界，因而也无法从中获取意义，我们赖以存在和判断的任何理性价值、日常经验都在这里遭到拒绝和嘲弄。可以说，徐冰在技术劳动中找到了本文的*好的形式：由印痕、版画复数性和造字、刻字所混合而成的伪文字世界，从而把新潮美术意识形态神话转化为荒谬的谜一般的寓言。《析世鉴——天书》完成于1987年，而徐冰的造字工程似乎一直未有停止。据1991年的统计已达4000余个。其方法并不复杂，其一，把现有的汉字要素如偏旁、脚等作异样的组合；其二，任意增删汉字的构成要素。由于无意义性保证了任意构造的合法性，使伪汉字的繁衍有足够的能量构成巨大的装置，并装裱成古色古香的天书。这是一个仿佛熟悉但却极其陌生的世界，任何主体都将在此被吸纳同时被摧毁，领悟意义的任何企图连同阅读的激情都显得滑稽，因为《析世鉴——天书》什么也没说，它甚至连析世的兴趣也没有。然而，它的确是一个世界，只不过是一个所指被彻底放逐的世界——在《天书》的世界里，实在世界的日常经验和价值方式能有什么作为呢？所指死亡之后，主体再也没任何理由去阻止能指群的超速繁衍，它构成了一个完满自足的世界，自我游戏，并毫无顾忌地把主体抛弃在不可知的位置上。然而，那些自以为是的主体在被《析世鉴——天书》充分羞辱之后，仍在其意义上孜孜以求。但这已不再是对超级所指或整体意义领悟的神圣时刻，而是歧义纷多，是多极化意义生产和消费的瞬间。每个主体，都可以在本文中占取的位置而获得归属于自身的意义。听听人们在一个无意义世界里生产出的意义是很有意思的。有人在作品中看到了“当代困惑意识”之后的恐慌；有人则把它归结为视觉美学的胜利和书法领域的突破；有更多的人喜欢它的观念性，因为它的本质远远超越了视觉内容等等。这使我们再次想起了克里斯蒂娃的那句名言：“解释无限只因欲望使意义无限”。的确，在当代，并没有任何一种理由能有效阻止人们在自身经验范围内重建意义，而晰世鉴——天书》的价值在于它超越所有艺术家首先宣布了这一行为的合法性。在80年代末期文化解体的情景中，《析世鉴——天书》庞大的能指群意义何在？除了上述的为多极化意义的合法性提供证词外，其意义还可以在“解构”和“过渡”两方面寻找。所谓“解构”，是指对新潮美术本体论及功能论的全面颠覆与拆解。新潮美术的“终极价值”和意识形态承诺功能在《析世鉴——天书》的能抢运动的冲击下已摇摇欲坠，其故作姿态的光荣、崇高、“大灵魂”也在《析世鉴——天书》的荒谬性游戏中被剥去了伪装。在一个文化解体、意义虚无的时代，没有什么比揭去这些伪装，以荒谬的方式直接面对命运的荒谬更为有意义了；同时，这一“解构”本身又是“过渡”。新潮美术的衰落预示着现代艺术向当代过渡，徐冰以中国式的后话语方式为这一过渡找到了*动听的理由和*体面的方式。从这个意义上讲他把新潮美术从日渐枯竭的话语和意义的困境中挽救出来，从而使自己既是反新潮艺术的，又是新潮艺术的一个部分。因而，《析世鉴——天书》成为一个时代艺术的象征毫不奇怪，不仅仅在于它构成了上述意义，还在于它以荒谬方式讲述的寓言成为满足人们各种欲望的万花筒，每个人都从中拼合出了自身欲望的图形。徐冰的机智之处就在于他要把一个荒谬的本文制作得十分中庸，适合各种口味和欲望——荒诞与嘲弄的欲望、叛逆的欲望。怀古的欲望、悲剧与崇高的欲望、释读的欲望无知的欲望等等。对于那些生活在文化解体情境中的人们来讲它既是一个荒谬的骗局，同时，也因其完美和对体验欲望的满足而成为一种真实。更何况，人们根本没有兴趣去区别荒谬与真实的不同。《析世鉴——天书》把徐冰推入了一个困境：以巨大理性和意志力所完成伪文学游戏在到达它的荒诞结果——成为一种社会性本文之后，是否还有演绎的必要？它能否引申到另一种方式的游戏上去？徐冰在自己的创作笔记反思了这一困境：“《析》给人们提供了多义的读解，也使我投人了新的困境，这困境反过来促使我去读解它，读解我与它单独的过程和后来它所引起的。它的内容反过来给我一些陌生思维的暗示，这种陌生感又帮助我重识其自身困境的清晰。证明一般体验了常伴世界和我不适又无所从的因由，思维有关状态的习惯欲望所伴随的松懈与焦灼的进展中铸造实质的原初，惟一的进展只是这命运觉悟到自身时一次次接近清晰的悲哀。这运转具有一种必然的制约力，上了这玩具就似乎不能停，直到把你搞到说‘算了’为止，而*后的解说是认可。”《析世鉴——天书》作为探求人类“渡过”的方式被社会消融后，徐冰所有努力都在无聊状态中找到了终结：这里充满着长期刻《天书》产生的厌恶与无奈心理，喧嚣的自以为是的多极化意义的解说声，崇高性、悲剧性在伪字群中流失的快感，以及从工作中解脱的空虚感。它们产生的过多的意义几乎是对徐冰无意义劳动的嘲弄，它逼迫也诱使徐冰寻找新的艺术方式来消解它们。《鬼打墙》正是这种压力的产物。1990年5月，徐冰开始了以《鬼打墙》为名的拓印金山岭长城的工作。全部工作用了近一个月，动用了数十个人工，用掉了300瓶墨汁、1000多张高丽纸，共拓印了1000多平方米的拓片。徐冰在这里把“天书”的个人工程扩大为社会工程：请建筑学家做顾问，雇佣工人，安排摄影录像，与新闻媒体联系等，一个普通的日常行为在徐冰的无意义劳动中被抽空，拓印长城的空间由此成为有意识的特殊的文化空间。从“伪文字”到“伪长城”，本文是否具有实质性的变化？对徐冰个人而言，这种变化是存在的，正如他自己所说：“《鬼打墙》对我个人来讲，感兴趣的是在特定意识制约下的与它之前与之后割断的空间，以及相悖目的扭结中所隐藏的新思维契机的可能性。”然而，从文化和工作逻辑上讲，《鬼打墙》不过是《天书》本文的一个变体，一个简单的延续。拓印长城不过是造字刻字的重复劳动，长城拓片在室内的装置效果显然也未能超越“天书”的震撼性。尽管徐冰再三强调了整个工作的行为性和事件性，但由于作品的文化心理和整个社会价值趋向的错位，其事件性仅仅在艺术家的小圈子中才略有反应；更主要的是，《鬼打墙》既重复了“天书”的艺术思维，又重复了“天书”的观念，不同的仅仅在于对象。曾在“天书”里发生的事情再度上演——**次是震撼性的，第二次则似乎只是唤起了某种习惯。但是，说到底，并非徐冰的这个寓言讲述得不够好，而是在90年代初期，人们对一切有意义。无意义的东西均习以为常，无论多好的寓言也难以令人感动。就徐冰而言，对文化欺骗性和既定价值的怀疑精神不仅是其艺术的基本品格，而且本质上是他本人的天性。只要这种精神还在，那么，他的伪文字所构成的寓言世界就会一直转动。几年后，经过一段旅美生活，他在东西方文化关系等方面重新开始了自己的怀疑性思考，而这一思考本身把伪文字组合成了更为挑战性的本文——它们被贬低在动物行为的水平上而被关注、思考。我把这一阶段称为伪文字的“动物化”阶段。这种“惊世骇俗”意味着什么？它意味着徐冰把一个荒谬的游戏推到了极致，怀疑论所达到的不仅仅是荒诞，而且更是恶毒。惟其恶毒，才能生效，这是徐冰对付被文化虚伪性浸泡得昏昏欲死的人们的*后招数。在《天书》、《鬼打墙师还煞有介事保持的崇高性、神圣性已被彻底剥光，裸露的本文比任何时候都更为直接，更接近真实，也更令人难以下咽。徐冰也比任何时候都更像一个本土化的后现代艺术家，而不是一个他曾试图扮演的古典文人或现代知识分子。过去的怀疑精神仅仅导致了以荒谬方式展开的文化批判，而现在，它堂而皇之地成了文化回归动物性的还原剂——这真是一场无以复加的还原。徐冰由此差不多已把文化套在了一个荒谬性甚至恶毒性的绞索中。