作者	(奥)里尔克著、史行果译译者：史行果/国别：
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出版时间	2002-01-01

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在这一大群探寻者当中也有坦诚者与装模作样者，前者将他们发掘出的成果谦逊地默默应用在实践之中，而后者在每次有所发现时都确信自己——不是发现了*适合自己本性的表达方式，——而是找到了，艺术。他们阐发长篇大论，带着征服者盛气凌人的腔调，对于其他不同的观点，*多施舍一点嘲弄的怜悯。这些谋求王冠的人往往损害了自己，无意中成了他们自己造作风格的牺牲品，愤世嫉俗，直至毁灭。*好的例证便是霍尔茨和施拉夫。他们每5年发现一次艺术，满腔热情的他们根本没注意到这艺术每回都与上次那个不太一样。他们当年联合阿德勒、阿兰特、卡尔·韩克尔、R·M，冯·施德恩等人，打着现实主义大旗开展的**次伟大战斗还有其必要性，重885年由“现代诗人”组成的勇敢的义勇军为开创新时代也做出了贡献。当年的老将如今大都还很聪明，没有因—再提当年勇而削减了自己的功绩(J典型的是，他们当中有些人，如韩克尔和施德恩，已演变成原先遭到他们那般鄙视的出版商的一员，并且不愁衣食，现在只是由于竞争还互相抠眼珠子。但阿兰特、霍尔茨和施拉夫却忘不了过去的荣耀。在42本诗集和一些气急的杂志与文选上，阿兰特先生一直不停地努力证明他本人的重要性，他每年都要看到好几次伟大的黎明来临，感到自己是荒原中的预言家，一会儿朝这个人，一会儿向那个人发出数页长的挑战书，因为倘是有耐心的人，是可能从阿兰特的42本书里精拣出一本可以为他做证的艺术小册子来的。霍尔茨则不同。他的才能要少得多，只是在形式上占据更高地位。他身上得必须得到承认得*好得东西是上帝通过施拉夫(我指的是约翰尼斯·施拉夫)赋予他的，施拉夫具有深刻得多的更加艺术化的本性。我觉得这两人的关系类似于勃伯的天鹅、马汀·奥皮茨与比他伟大得多的同代人保尔，弗雷明之间的关系。只不过，施拉夫比霍尔茨更早摆脱外在的压力，现在开始讲自己的话，当然，已经够晚了。霍尔茨绝对需要一位同志，一台声调精细的仪器，他可以在它上面感到*轻微的震荡，这恐怕是他在生活的交响乐队中从未觉察到的。假如这仪器不是可怜的约翰尼斯·施拉夫的话，还有一个更加柔和的人——葛尔哈德·豪普特曼，他想必会接替这个角色。差一点就这样了。因为年轻的豪普特曼对自己的道路和意愿一无所知，他时而做雕塑，时而写激昂的宏篇长诗，他一定曾一度把这个严峻而狡猾的理论家当作了救世主。他同意与霍尔茨一道创作一个剧本，他们共同商讨了《在日出前》的大致轮廓，*后，敏感的豪普特曼独自写出了这部剧，并把它献给了霍尔茨，以次表达他的感激之情。当年的这位年轻人在今天的巨大荣誉也许也可以解释霍尔茨为什么在戏剧《社会精英》(这位前日的现实主义者在其中庆祝自己的胜利)里通过尝试新诗“幻想”尽力证明自己站在*前列，甚至，还站在他们的前面。他的诗让人感到像一种奇妙的感性散文，时而20个词挤在一句，时而又只有一两个词躲在一边，人们找不到充足的理由来解释这样的分离状态。如果听人朗诵这些诗句，那么便根本无从设想它，人们听到的是一种色彩斑斓、不太清晰的散文，其中偶尔会冒出一个头韵或一种象声妁联系，或由于重复而让人感到厌烦。在这些实验品当中，我找不到那种在莫姆伯特笔下时常出现的新节奏，不同于狭隘的升一降度的宽泛的双元音的交替音响，两者共生，形成一种迷人的感觉。但霍尔茨不能忘怀的这种*老式的现实主义又赋予这些词语画面一种令人吃惊的表现力，使它们变成相当有趣的简洁的散文小品，不求成为新创造，而在明智驯顺的句子中自在逍遥。马克西米利安·道腾戴通过他那冷静的色彩象征给抒情诗带来一个新元素，这个元素霍尔茨也多次地运用。然而，如果再仔细观察，就可看出，出于感性的意图，将色彩作为一种手段引发多半是阴暗的各式情感效果，这在道腾戴之前，例如在E·T·A·霍夫曼笔下就已经为人熟知，还有那音乐性的对应，将音调无意识地与相应的色调相配，对所有真正受过教育的人来讲，都是老调重弹了。科学正在断定这所有的现象都在产生以一个公共的中心出发点的圆周振荡，只是由于我们有限的感官只能感受这广大圆周运动的个别片断，我们才觉得它们是不同的。那么，艺术为何不可在此也先行一步，借助这些手段在个人的艺术行为中发现新的道路?这些*精细的手段只在不引人注意的地方才能达到目标，而且只要不引人注意，便可达到目标。它们却恰恰被当作了一种贫乏、片面的诗歌的艺术原则，这也是人们为什么即使没有公开地冷淡新的艺术尝试，却对它那样疏远和不信任的原因之一。公众的这种回避之中包含了一种正当的受伤害感，因为，实际上，艺术家这样粗糙地运用如此精细的认识是很残忍的。外行人吃惊地发现，诗歌正将他几乎无意识的、极端隐秘的感受一再以讨厌的花言巧语的方式透露给一个又一个的人，他感到自己被这种轻率的行为伤害了，他感到羞辱，于是偏激地拒绝承认自己心中曾有过这些感受。“我从来没看见到声音，听见过色彩”，他愤怒地叫喊着，好像一个要被裁定为疯汉的人一样。但艺术若优雅轻柔地运用其*新的认识，便可在不带偏见的人身上唤醒那未被意识到的精神财富，用轻柔至极的铃声轻轻地让它们喜悦地醒来，并揭开如1日梦与回忆般的光明的景象。我知道有一群艺术家通晓这所有隐秘的新手法，并以必要的温柔得体地运用它们，既不鲁莽地过分张扬，在技巧上也不强调。那是一种贴近我们的艺术，这样真好，像邻人一般，它可以为此而自豪：它就是维也纳艺术。维也纳人有一点超过了德意志神圣罗马帝国德公民及其他很多地方的人：他们有品味。即便他们在工作时依旧那样有自我意识与自负，但这品味总是不知不觉地伴在他们身边，好像一位忠诚的守护家神一样。维也纳曾有过那样长的停滞期，而它的**次尝试便获得了那样串饶、成熟的繁荣，这是美好的奥地利性情的一个证明。即使洛里斯与阿尔腾贝尔格的艺术只持续了一个世纪，并在美好的风格中僵化了，即使没有像赫尔曼·巴尔那样的有点小脾气、废话也不少的美的暗探跟踪在他们懒散的审美之后，维也纳人也再不会沉睡不醒。有关风景画史，至今未有一部著作问世，而它正是多年来读者渴望读到的书籍之一。它未来的著者将负担一项伟大又不凡的使命。它新奇、陌生、深邃、无垠，他将探索于其中，心感迷惘和困惑。假如有人决定撰写肖像画史或宗教题材画史的话，他便踏上了一条漫漫长路。他必须掌握充分的知识，缜密如一间井然有序的资料室，好让他到时可以信手拈来；他必须过目不忘，目光要具备与记忆力同等厉害的鉴别和判断力；他必须看得懂色彩，并能够描述，面对题材的广泛，他必须拥有诗人的语言与论辩家的镇定，才能避免窘境；而他的论述方式必须如一杆天平，哪怕囊*细微的差别也需用指针标明。他不能仅仅是历史学家，而应同时是研究生命的心理学家和智者，他必须能够用语言复述出蒙娜丽莎的微笑、提香之卡尔五世的老迈以及陈列于阿姆斯特丹博物馆中的杨，西克斯①恍惚失落的目光。但是，他要研究的毕竟是人，要阐述的也是人，他因了解人而要称颂人。世上*精致的面容簇拥着他，*美丽、*严肃和*难忘的眼眸凝望着他，闻名于世的唇在朝他微笑，风流人物的手将他紧紧握牢。他必须永无休止地在人当中寻求真谛，寻求那个本质，物与兽默默一致地朝向这本质，一如朝向目标，朝向它们喑哑、浑噩的生命的完善。但倘若谁要著风景画史，他首先便被抛向了未知陌生和不可捉摸之物，孤立无援。我们惯于设想形体，——风景却不具形体，我们惯于从动作中探究出意向，但风景在呈现动态时，并不想做什么。水在流动，物的图案在水中摇晃、颤动。风呼啸着在苍老的树枝间穿梭，幼小的森林在风中成长，它们成长于一种未来，这种未来我们却无法经历。我们惯于从人的双手钻研出许多内容，并从人的面容中探明一切，他们的脸犹如时钟的表面，时辰在上面清晰可见，它们承负着人的灵魂，并衡量着他们的灵魂。然而，风景没有手，也没有‘面孔，——或者说，它浑然便是一大张脸，由于巨大，由于它的线条不容忽视，它令人感到恐惧和压抑，有点像日本画家北斋名作中的“幽灵”。因此，我们承认：风景对于我们是陌生的。身处吐露芬芳的树林中或潺潺的溪水间，人感到无比的孤独。即使独自守尸，心中也远不及孤身面对一片树木时那般充满遭世人弃离之感。死亡虽万分诡秘，但更加诡秘的是一种异于我们的生命。它对我们毫不理会，熟视无睹，只顾庆贺自己的节日，而我们就像一群讲外语的不速之客，悻悻旁观着它的欢庆。当然，有些人可能会提出我们与大自然的渊源，说我们源自于它，说我们是这棵挺拔高大的树干上结出的*后一批果实。我们却也无法否认，倘若我们从自己发源的那一根树枝开始，一根枝干、一根枝干、一个枝桠、一个枝桠地向下清点，我们很快就会迷失在一片黑暗当中。在这片黑暗中，栖踞着巳绝迹的巨兽和充满敌意与仇恨的怪物，我们越回溯得远，遇见的生物就越发陌生和残忍，所以，我们不得不认识到，深藏于万物之后的大自然才是**残酷和**陌生的。即便是人类与自然几千年来的交往也改变不了这个事实。因为，这种交往相当片面。我们改造自然，我们谨慎地将一小部分自然力加以利用，而大自然对此似乎总是毫不知晓。我们在某些方面促使它的生机更加旺盛，而在另一些方面，又用城市的马路扼杀正在泥土中跃跃欲出的蓬勃春机。我们将河水引入工厂，河水却毫不了解自己推动的机器为何物。我们像玩火的儿童，与叫不出名的阴暗力量玩耍，在一瞬间，我们觉得，仿佛所有能量以前都白白可惜地伏在万物体内，直到我们来把它们消耗在自己短暂的生命中，满足我们的种种欲求。但是，几千年来，这些力量一次又一次甩掉我们给它们取的名称，像被压迫者一样起来反抗它们渺小的主人。其实，这根本算不上什么反抗，——它们只是站起来罢了。于是，文明从大地肩膀上跌落，大地重新变得广阔，它又独自与它的海洋、森林和星辰相守了。……