特色：
我搞文艺理论和美学纯属偶然。大学读书期间，我酷爱中国古代文学（主要是诗词）。1958年8月大学毕业被分配到刚成立的杭州大学，杭大中文系员工只有六人，书记、主任、两位讲师、两位助教，我就是两位助教之一。“文学概论”是中文系一年级的主干课，这样，领导就分配我去从事“文学概论”教学。大约不到半年，省委决定将浙江师范学院并入杭州大学。浙师是1952年院系调整时由浙江大学文学院、师范学院、理学院的一部分以及之江大学等单位组建而成的，师资实力雄厚，但由于解放前浙大中文系所学的主要是传统典籍，没有“文学概论”课程，自然也没有“文学概论”课的专职教师，“文学概论”教学是由一位从古代文学改行过来的讲师承担，平时从事教学的主要也是他与我两人。两校合并后的中文系一年级新生多达360人，还有一千多名函授生分布在全省各地，教学任务之繁重可想而知。所以除了教学之外，就根本不可能再从事研究工作，而且自己也根本没有想到要搞什么研究。因为当时青年教师搞研究往往被某些领导看作是“资产阶级名利思想”的表现，是走“白专道路”，至少在杭大中文系是这样。后来业余去搞点研究完全是由于教学的推动，因为在教学过程中常常发现一些疑难问题，觉得自己不加深入研究就很难对同学作出有说服力的回答。在这些疑难问题中，同学们提的*多的是典型问题。由于当时是一个以“阶级斗争为纲”的年代，看待社会、历史、文化现象都非常强调阶级的观点与阶级分析的方法，因而学界有些人也就把典型性等同于阶级性，有些教材里也这样写。但每当讲到这个问题，学生总是会问：阿Q是什么典型？贾宝玉是什么典型？奥勃洛摩夫是什么典型？他们的思想性格难道能代表他们所属的阶级的阶级属性吗？这样，我就从典型性问题入手开始了我文艺理论研究的艰难跋涉。我当时的想法是：优秀的作品“不仅是对生活的反映，同时也是作家的创造，它透渗着作家对于生活独特的感受、思考和评价”，这就使得艺术典型总是作家观察生活、思考生活的结晶，它体现着作家对生活的一种独具慧眼的发现和理解，“是**次出现在典型画廊中的独一无二的人物”，就像别林斯基所说的他既是普遍的又是独特的一个“熟悉的陌生人”，它虽然有阶级的特性但不是社会学的标本，不是以一般阶级的概念所能概括的。我把对这些思考的成果写成了一篇长文章，在《文学评论》1964年3期上发表了，从此在某些系领导眼里我也就成了一个“白专的典型”，还差一点要对我进行批判。这就是我初涉研究所得到的报偿！ 1965年下乡参加“四清”运动使我逃过了这场劫难，回校后不久就是“文革”了。由于我不会打派仗，就先是被分派到“造反派”组织所编印的《东方红》杂志，负责编辑“批判文艺黑线”这一栏目，自己也写了一些所谓“大批判”文章，其间还读了一遍《鲁迅全集》，编了一本《鲁迅语录》；但后来组织头头似乎认为我写的文章学术气太重，不会“上纲上线”，不像大批判文章，又把我调到“教育革命小分队”，先后到嘉兴东栅、余姚梁弄以及温岭城关等地为干部和师资培训班上课。待工作结束后回杭，首届工农兵新生已入学半年了。当时正值毛主席提出备战、备荒，“深挖洞、广积粮、不称霸”的口号，各单位都土法上马开挖防空洞。我由于没有教学任务就安排到防空洞工地劳动，在1973年春的一次劳动中把耳朵震聋了。这样，我又被分派到中文系新创办的《语文战线》杂志社工作了两年。在编辑工作之余还写了一些文学知识和中学语文课文分析之类的文章，并作为函授教材结集出版过两次。在当时这个知识读物极度贫乏的时代，竟颇得到一些中学语文教师和知识青年的欢迎，几乎每天都可以收到自全国各地寄来的热情洋溢的鼓励或求购的长信。 “文革”十年，所见所闻所想虽然也有不少，也深为人性的沦丧而悲愤、人民的苦难而痛心、国家的前途而忧虑，但由于都缺少自己切身的经历，似乎都算不上是自己真正的人生体验。回想起来，自己的思想基本上还生活在一个童话的世界里。使我对人生的真正有所领悟的似乎始于这样两起经历：**次是，大概从1977年春开始，浙江掀起了一场揭露和批判“四人帮”帮派体系的运动，窃居省运动办公室主任地位的竟是原来省“造反派”的一个头目。这样，在各单位凡属于他这一派的都成了“革命派”，而与他对立的另一派造反派就成了“四人帮”的帮派体系。我在“文革”中什么派都不是，但由于我看不惯“造反派”的某些作为而对之时有揭露和抨击，所以中文系的那些得势的“造反派”就断章取义、去头却尾地抓住我的有些话，说我“否定文化大革命”、“攻击毛主席”，大大小小的开了十多次会对我进行围攻。我也就义正严词地与他们斗了十来次。这件事情虽然*终我胜利了，但却使我**次切身感受到了什么是邪恶和卑鄙！再一次是1982年，当时杭大建造了72套所谓“高知楼”，按规定是分给副教授以上教师的，我当时一家三口居住在22平方的房子内，由于地势低洼，地板也都霉烂了，稍不小心，就会一脚踏穿，而且老鼠日夜横行，有一次用老鼠弶竟同时弶到两只。按照我的情况以及分房方案，我完全可以分到的。可是分配的结果是有些有关系的讲师都分到了，而唯独卡了我一个副教授。这还谈得上什么正义和公道？出于对自己人格尊严的维护和所受凌辱的抗议，我数次向学校打报告要求调离。但不久校领导班子都换了，新领导竭力挽留，我想他们是无辜的，我也就应该给他们一个面子，所以调动的事以后就不再提了。这两件事（比起我们这代有些人的遭遇来说，其实根本算不得是什么）虽然使我几乎十年时间没有安下心来从事自己的专业学习和研究工作，但也为我补上了人生必要的一课，使我对于现实生活中的假恶丑变得敏感起来，并懂得了真善美只能是在与假恶丑的斗争中得到发展，它需要我们以自己的行动去进行维护和加以争取，因而对于理想也变得更为执著。 以上的经历都在我的研究中打上深刻的烙印。我在研究中比较强调“问题意识”，我的问题主要来自两方面：一是来自理论本身，来自我教学中所遇到的疑难问题。这使我养成了不善于追新逐异、跟风赶潮，而总是以探讨学理、追求学理的完善为目的的兴趣和习惯。所以我每当研究一个自认为有价值的问题时，总是怀着一种虔敬的心情来钻研前人的优秀成果，主观上总希望尽可能多的掌握与之有关的文献资料，通过对文献资料的梳理和分析，来发现和提取它的难点、疑点、争论的焦点和突破的关节点来做文章，力图在继承中求得发展，在综合前人一切合理见解的基础上有所创新，只希望通过自己的努力，对于学术的积累和推进起到一些微弱的作用，从不敢撇开传统来侈谈什么“原创性”。二是来自现实，来自自己的人生体验。它不仅使我走出“童话世界”领略到人生的险峻和严酷，而且也使我更深切地感受到，正因为美好的东西在生活中已经离我们远去，我们就更应该在精神上坚定地守护它，因为它会转化为一种动力，而把美的东西重新召唤到我们生活中来；否则，我们真的是没有希望了。怎么去维护和召唤呢？对于我们理论工作者来说，我认为理论研究就是自己介入现实的一种重要的方式。所以我常常以文艺理论研究来阐述自己的人生理想，认为这比抽象谈论人生问题更为有效。这就使得我的研究没有走上纯学术的道路，而始终怀有强烈的人文情怀，虽然我所关注的现实问题随着社会的发展而发生变化，但这种人文情怀却随着自己社会阅历和人生体验的加深变得愈加自觉。这两方面原因形成了我的理论文章这样一个我自己可以肯定的特色：“学院性”、“思辨性”和“现实性”、“参与性”的结合，即在阐明学理的过程中表达我对现状的看法、体现我对现实的介入；至于能否达到“继承”与“发展”、“综合”与“创新”的有机统一，我就不敢妄言，那只有由学界去评说了！ 由于以上原因，我真正沉下心来从事文艺理论研究还是到了上世80年代中期以后，因为这样经过将近两个十年的折腾和耗费，我已经是五十岁的人了，既然调离杭大已经无望，我总不能把自己一辈就这样陪进去。所以我必须调整自己的心态，安下心来从事教学和研究。从哪里入手呢？当时文艺理论界正在兴起一场关于“文艺主体性”的大讨论，在学生中也颇有争论，所以我就对这问题思考起来。我认为文艺主体论是不无合理之处的，我在1963年写的关于阿Q典型研究的文章中认为典型是作家对生活的独特的发现，就表明我的理解中创作活动是离不开作家的主体意识活动的，但却认为这不足以否定文艺是现实生活的反映这个命题。而文艺主体论把“反映论”等同于“机械反映论”不加分析地予以否定，这在很大原因上是像马克思、恩格斯所说的把“深奥的哲学的问题……简单地归结为某种经验事实”，以一般常识的观点把“反映”这个有特定和丰富内涵的哲学概念，理解为“照相”和“复制”。事实上，任何反映活动都是一定的主体意识参与下作出的。因为人的头脑不是“白板”，不同于照相机，它潜存着许多以往经验（人类的和个人的）积淀下来的认知结构和思维定势，这就使得任何反映活动都是经由主体认知结构同化、整合而完成的，它不仅是主体契合客体，同时也是客体契合主体的过程。所以列宁认为反映也就是创造，认为人的意识“不仅反映客观世界，而且创造客观世界”。这一点我们在过去解释反映论时没有予以足够的重视，这是我们理论上的缺陷。出于这一认识，当时我所做的工作主要是想吸取主体性理论的合理因素，对文艺反映论作出新的解释，于是就借用了当时流行的“审美反映论”这一术语，对作家创作中的反映活动在澄清对“反映”这一概念的一般认识的基础上，又结合文艺活动的审美特点，作了这样的具体阐发：认为文艺虽然与科学一样，它们作为人们意识活动的成果，都是对现实的反映的产物；但文艺又不同于科学，它是以作家的审美情感为心理中介来反映生活的。情感不同于认识，它作为需要的主体对于能否满足主体需要的客体所生的态度和体验，所反映的不是事物实体的属性，而是一种关系的属性，它的目的不是为了判明“是什么”，向人们展示一种“实是的人生”，给人以知识；而是为了追寻“应如何”、一种“应是的人生”，为人们思想定向、行为立法。所以在本质上是属于一种价值的意识。价值是一个包涵的内容非常广泛的概念，像利、善、美等对人来说都是一种价值；但彼此又有所区别：从性质上说，美与利和善不同，因为利和善都具有外部现实性的要求，都要落实到自己的行动上，通过自己的行动去求得满足；而美却是一种仅供“观照”的对象，它虽然有实践的指向，但并不直接指向行动，仅仅是对人的精神发生作用。从形式上看，利、善的观念是居于理性层面的价值意识，是对客体分解把握的结果；而美的表象和观念虽然积淀着丰富的社会文化内容，但却是以感性的形式呈现在人们的头脑之中。感性的东西是一个未经知性分解的丰富的整体，所以它不可能以概念、判断、推理等抽象思维的方式而只能以生动的直观表象和内心体验等形象思维的方式来对之作出把握，这决定了它只有经过形式的建构，并以艺术形象这种感性的形式才能获得生动的体现。就像黑格尔所说，它们之所以有各自的方式，“既不是碰巧在那里，也不是由于除它之外就没有别的形式可用。而是由于具体内容本身就已含有外在性的、实在的、也就是感性的表现作为它的一个因素”。所以形式对文艺来说不是外在的和外加?book_contents=我的学术道路（代序言）评我国新时期的“文艺本体论”研究“美是道德的象征”——康德美学思想辨正对于文艺研究中“主客二分”思维模式的批判性考察关于艺术形而上学性的思考我看“文艺理论的现状与未来”何谓“审美”？——兼论对康德美学思想的理解和评价问题文艺理论研究中的“文化主义”与“审美主义”强化文艺理论研究中的独立自主的意识质疑文学评价中的“人性”标准文艺本体论研究的当代意义论“美的艺术”美育并非只是“美”的教育康德美学的宗教精神与道德精神论“马克思主义文艺理论中国化”的思想前提我对“审美意识形态论”的理解《梁启超美学思想研究》序一份不该被遗忘的美学遗产——读阎国忠教授《美是上帝的名字——中世纪神学美学》的一点体会在解决现实问题中求得理论自身的发展——关于文艺理论创新的对话美源于人自身生存的需求——关于美与美的艺术的对话校后记
