作者	赵逵夫|主编/国别：
出版社
出版时间	2004-03-01

特色：

《离骚》中由现实世界向超现实世界的转换，也特别注意根据人们的传统意识的文化心态，进行引导和暗示，使之过渡自然，宛如由陆到水，由水到陆。如诗中写诗人受了不能理解自己的惟一亲人女媭的数落，感到在混沌人间的巨大悲哀和无比的孤独，便“济沅湘以南征”，“就重华而陈辞”，由现实世界进入幻想世界。如果说“济沅湘以南征”毕竟还在地上，“就重华而陈辞”可以理解为是对着先圣的祠堂或陵墓倾诉，那么，陈辞之后“驷玉虬以乘鹭兮，溘埃风余上征”便由地上奔向太空，由人间进入了天界。向重华陈辞，事实上成了由现实世界向超现实世界的过渡。诗人在巡行太空，上县圃，叩帝阍，登阆风，求宓妃，皆无所成，再一次认定“世?昆浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”的状况，在似梦非梦之中，意识到仍处于奸人当道、政治黑暗的楚国现实生活之中，因而，下面又有灵氛占卜、巫咸降神的情节，由虚幻神灵的世界转入现实世界。至决定离开楚国之时，说“折琼枝以为羞兮，精琼爢以为粘”，又以带有幻想性质的描述，作为由现实转入神话境界的暗示和引导，接着说：“遭吾道夫昆仑。”昆仑为人间之山，同时传说中又是神仙所居，故诗人以此作为天上同人间的门路，使之起转换的中介作用。以下说“朝发轫于天津”，便明明白白由人间转入天界了。《离骚》中的神骏(龙马)，其作用正是为了沟通现实世界同超现实世界。马在现实生活中驾车的作用，和长时间中人们意识中积累的有关它的一系列传说、幻想，使它成了上下于人间同神灵世界的*理想的媒介。它的行动完全体现着抒情主人公的情感节奏：诗的抒情主人公愁绪萦怀，犹豫无定，则缓辔按节，漫步兰皋；抒情主人公义愤难平，情不能遏，则驰椒丘而不止；至抒情主人公要继续为理想而追求、奋斗之时，则腾云乘风，把诗的主人公带向一个神奇的世界。可以说，《离骚》中的神骏在全诗的构思中起着十分关键的作用，是诗人创造的一个成功的艺术形象。“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人”下面的12句便是陈辞的内容(“矫”，王逸训为“举”，即奉献之义)。如果不把这12句看作陈辞内容，那就给君王(“美人”)没有陈述什么。所谓“结微情以陈词”云云，便成了空话。下面又说：“历兹情以陈辞兮，荪详聋而不闻。”这是说自己陈述过了，但怀王不听。这与“结微情以陈辞兮，矫以遗夫美人”相照应，表示陈辞部分已完。这同《离骚》的“就重华而陈辞”及“跪敷衽以陈词兮，耿吾既得此中正”的叙述方式一样。《离骚》中的陈辞是向重华的，《抽思》中的陈辞是向怀王的。重华(帝舜)是上古的圣君，向重华申辩，大体就同于人们说的：“此心唯有天可表。”怀王虽然是放逐他的人，但同时也是惟一有能力支持他实现政治理想的人。他向怀王陈辞，不仅是为了分清是非，刷洗冤屈，同时也是为了得到为国效力的机会。每当他倾吐冤屈之时，常想到很多伤痛之事，因而在陈辞时感情激动，涕泗横流。《抽思》中说：“悲夷犹而冀进兮，心怛伤之儋儋。”《离骚》亦说：“揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪。”林云铭《楚辞灯》认为《抽思》作于怀王朝放于汉北时。他说：“故在江南时不陈词，在汉北时陈词；《哀郢》篇言弃逐，是篇不言弃逐，盖可知矣。”这个道理同样适用于《离骚》。同时，《抽思》中的陈辞所表现的思想、情绪、心理状况，反映的生活内容也同《离骚》的一致。你看《抽思》：昔君与我成言兮，日黄昏以为期。羌中道而回畔兮，反既有此他志。《离骚》：初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。《抽思》：与余言而不信兮，盖为余而造怒。《离骚》：荃不察余之中情兮，反信谗而齌怒。一个人对过去事情的回忆，想起什么，没有想起什么，首先同当时心情和心理状态有关；其次同贮存在大脑中各种表象的清晰程度(因记忆时间的长短等因素所致)有关；此外同触发大脑中表象运动的周围环境有关。《抽思》和《离骚》中的这两段陈辞，正说明了它们产生在同一个时期。《抽思》中的这段陈辞，古今学者—禾注意。学者们在讲解和分段之时，往往归人上段或下段，看成是一般的抒情或回忆文字，甚至从中割裂，分属于两段。对于屈原的作品，无论是内容还是形式方面，我们都还未完全正确地把握它们，这也是影响到正确认识它们的相互关系的原因之一。下面是《离骚》中人们*熟悉的两节诗：制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。读此数句，抒情主人公形容憔悴而高冠长剑、佩花带芳，行吟于兰皋江潭的形象立即浮现眼前。那喜洁好修、遗世独立、不与腐朽势力同流合污的精神，也可以使人透纸背而见之。要说明这几句诗艺术魅力的形成，自然一方面要联系《离骚》全诗，从艺术整体来谈，另一方面，要从思想内涵、情调、修辞手法等各个因素去分析。然而只从这八句诗所反映出的语言运用上的神妙技法，也足以看出屈赋浓郁的抒情性和强烈的艺术感染力。下面对此数句语言表现的形式试加分析。先看前四句。芰，即菱叶；荷，即莲叶；芙蓉，即莲花。菱叶、莲叶和莲花呈较大的片状，又有鲜亮的色彩，似一片片红红绿绿的丝帛。这是用芰、荷、芙蓉以喻衣裳原料的物质基础。一般的比喻，喻体同本体之间的联系都只是停留在这一点上。但是，这四句诗中喻体与本体的联系却不限于这一点；虽然菱叶、荷叶、莲花鲜艳的色彩在烘托、映衬着抒情主人公外部形象的方面也有一定的作用，但诗人的主要目的不在这里。看这节诗的后两句：“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。”诗人是用香洁不凡的服装来象征自己的“情”——高尚的情操、纯结的品质、美好的胸怀。芰、荷、芙蓉生长水中，洁净清香，色彩艳丽，人们普遍对它们具有一种喜爱的心理，因而也常常用它们来比喻美好的事物。这种比喻性的反复联系，便使它们在物理性质之外，获得了情感意蕴。屈原用它们来象征自己的精神世界，正是建立在这种情感意蕴的基础之上的。这四句诗从构成形式上来说，在喻体与本体之间巧妙地运用了一个双关词将二者绾合了起来，这个双关词就是“芳”。“芳”本是形容花草气味的，这时用来形容“情”，就使“情”同前面的芰荷之衣、芙蓉之裳自然地联系了起来，于是，前两句的象征意义便有了明确的指向。我们设想，如果末一句作“苟余情其高尚”，亦无不可，然而，这样喻体与本体之间就不会有如此水乳交融的联系，整节诗就不会这样上下贯通、浑然一体，达到*直接、*完善的抒发感情的目的。后一节也一样。诗人写高其冠、长其佩，并不只是在写服饰，同时也在展示自己的心灵，在暗示小人当权、世风颓败之际，自己始终坚持真理，保持着纯洁、高尚的“昭质”。所以诗的前两句作了这样突出外表特、富有象征意义的描写之后，接着说：“芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。”他高其冠、长其佩，是他“昭质未亏”的象征。从形式上来说，诗人以“芳”照应“佩”，以“泽”照应“冠”。香气勃发，光泽照耀，诗人的人格、意志、精神无形中得到了完满的体现。如果说后一节是纯粹的象征手法，则前一节是比喻(以芰、荷、芙蓉喻衣裳之质地材料)同象征(以鲜艳香洁的服饰喻高尚的品质、情操)的结合，而且，其比喻又用的是暗喻的手法(不出现“如”、“像”、“似”之类的字眼)。这同全诗浪漫情调、奇特的想象相谐调，同上下文联系，显得无比的自然和融洽。“从一滴水珠可以看见太阳”。上面所观察分析的，只是屈赋中的一滴水。然而，我们由此已经看出：屈赋的比喻同《诗经》的比喻是不相同的：《诗经》的比喻一般是取喻体某一自然属性的相似，屈赋的比喻则不只注意到喻体的自然属性，而且更多地注意到它在同人的关系中所获得的情感意蕴；《诗经》的比喻一般是明喻，而屈赋的比喻更多的是使用暗喻或隐喻(对喻)。屈赋还运用了象征的手法，有时将比喻同象征结合起来用，这更是《诗经》所没有的。从整体上来说，屈赋中的比喻在喻体同本体之间形成了比较稳定的关系，这就是《楚辞章句·离骚序》中说的：“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞。”同一般比喻的不断追求新颖恰恰相反，它是通过喻体同本体的多方面联系和不断重复，使读者在欣赏过程中产生更好的反馈作用。因而，它同一般的比喻比起来，也更富于抒情性。我们常说：屈赋继承和发展了《诗经》的比兴手法。当然，文学艺术在发展过程中对以前的经验总是有所继承的。但是，它究竟发展了什么?以往的回答却总是简略笼统的。比如，很多人举出以男女喻君臣这一点来说明屈赋的比喻系统及其对《诗经》比喻象征手法的发展。其实，以男女喻君臣，在屈赋中并未形成比喻系统；就美学方面来说，并不是什么贡献，也没有什么特殊的美学意义。屈赋究竟在怎样的基础上发展了比兴手法?以前有的学者虽然作了一些回答，却没有能够揭示先秦时代楚民族语言的基本风格，没有能够从横向的联系和楚地文学发展的过程中去加以认识。我以为，弄清这个问题，会使我们对屈赋比兴手法的特色及屈原在语言上的继承和发展有一个更全面而深入的认识。……